《中国油画五百年》
建构中国油画的史学逻辑
一、从《中国油画文献》到《中国油画五百年》
王玉莹（艺术管理与教育学院学生）（下文简称王）：首先感谢赵力教授和余丁教授接受本次专访，并祝贺两位老师编著的《中国油画五百年》荣获第八届高等学校科学研究优秀成果奖（二等奖）。本次采访希望从这套书的选题、梳理、研究和出版等诸多方面，与读者更立体地分享这套书的立意、主旨以及更多的细节。
《中国油画五百年》通过上溯约五百年前的明嘉靖年间，挖掘、收录油画最初传入中国的相关史实和研究，将中国油画从引入、根植到发展、壮大的数百年历程具体、实在和清晰地呈现出来。整套图书逾900万字，图片8000余张，是迄今文字量最大、文献资料最丰富、叙述内容最全面的中国油画专题图书。
请问赵力老师，早在2002年，您与余丁老师便共同编著了《中国油画文献》，在十余年后，《中国油画五百年》与上一本同以油画为主题的《中国油画文献》之间存在哪些延承与发展？
赵力教授（下文简称赵）：我和余老师有关中国油画的研究，存在一个很明确的时间点。首先，我和余老师都认为2000年是对过去历史加以总结的一个恰当时刻。而在众多不同的切入点中，我们比较关注的便是“中国油画”这个话题。
中国油画作为一个外来的画种与其他画种的最大区别在于由西方引进并在中国扎根。到20世纪末，油画已经在中国扎根并开始本土化，且在20世纪中国艺术发展和现代化演进中扮演着重要角色，从而在中国艺术中具有独特地位与重要贡献。
所以，在2002年，我们选择研究并编著《中国油画文献》一书。在这一过程中，我们也做出三个基本判断：首先，中国对于油画的引进不是始于20世纪，而应追溯至明代，油画从那时起便开始在中国发展演变；而后油画进入中国后，从向西方学习到逐渐扎根，并不断发展出中国特色。
油画不断演进的过程对中国文化的发展，以及文化态度包括文化自信产生了显著影响；最后，油画演变的过程也是一个不同文明交流互融的过程。中国油画与其他国家的油画之间存在普遍共性，却也具有中国文化的特殊性。
这些由《中国油画文献》得出的判断也延续到《中国油画五百年》之中，并得以继续丰富和发展。在《中国油画文献》的框架下，2014年出版的《中国油画五百年》丰盈了更多的研究内容与历史细节。在时间跨度上，继续增加了2000-2010新近十年的研究，并且根据中国油画不同发展阶段的特点，作出一个基本的时间段划分，形成五卷本。
此外，在《中国油画文献》中，我们应用了一种“以文献研究中国油画”的方法论:借助于大量采集的相关文献，进行编年方式的编辑，并通过文献研究和点评提炼我们的观点，这本质上是一种对于美术史的再研究。
而这种方法论也被运用于《中国油画五百年》中，我们将包括《中国油画文献》等过去的研究成果也作为文献的一部分，收入书中进行进一步阐述，以此体现中国油画研究的全面性进展。
王：请问余老师《中国油画五百年》五卷本在时间分割的依据是什么？同时，在细化的时间分割上这套书也特别设置了“概述”部分，那么，“概述”部分又主要涵盖了哪些要点呢？
余丁教授（下文简称余）：《中国油画五百年》脱胎于《中国油画文献》，总体上都是采用编年体的顺序。我和赵力老师在本世纪初开始做这套书，当时我们都不敢以“中国油画史”来命名，因为写史需要建立在一个宏观史观和大量详细深入个案研究的基础之上，方能进行。
而当时我们觉得近现代美术史中的个案研究还不够，特别是文献资料的搜集还不够，大多停留于片段化的、零散化的状态。所以，我们当时便命名为“中国油画文献”，那么，当时对“文献”如何界定，我们还专门展开过讨论并最终由赵力老师执笔在前言中进行阐述。
总体来说，这本书是一个编年体。当时我提出总体采用编年体的方式，其实是受到英国一位历史学家的启发，他从1900年开始，按照一年一年的方式写到了2000年，也是五卷本，构成了一套世界现代史。所以，从方法论上来说，在历史学领域已有前人做过，只不过我们将它植入到油画史当中。
在《中国油画五百年》中，我们是基于现有的研究文献来做，所以从“文献”改成“油画五百年”。这本书也从简单的文献梳理，更加向编年的方向靠近。同时，我们新增了一个很重要的部分，也是我们当时的约定，就是每十年我们进行一次增补。
《中国油画文献》的内容到2000年就结束了，那么需要新增的部分就是2001年到2010年这十年，当然从2010年到2020年的部分也即将要出新的一卷。我们希望能和湖南美术出版社一起，每十年增订，逐步推出油画领域学术文献的成果撰写。
从撰写历史的角度，一定要离得远才能够更加准确而客观地进行评价。所以，我们依然不称之为“油画史”，还是将它作为一种文献记录的方式，在人物及其创作鲜活的时刻，记录当下每一个十年，给未来真正去做油画史研究的学者提供素材。
那么，为什么要在前面设置“概述”呢？这便是我们展开历史研究的一个态度，即不能粗加工地只将文献嵌入，对任何文献的选择都要在一定的态度和方法论前提下进行。而这种态度和方法就在总的“前言”和“概述”当中去体现。
在《中国油画五百年》中，我们撰写的文字超过四十余万字，其实就是这些前言、概述和每一年的大事记，这些都是由我们自己重新撰写的。
二、从体例到编撰
王：赵老师，您如何看待《中国油画五百年》这套书的编年体叙述方式？
赵：编年体是一种颇具历史感的方式，也是传记类、评述类书籍常用的一种组织方式，这与我们对于文献的研究与归类刚好契合。
同时，在对文献的编辑上我们其实意图跳开传统艺术史研究采用的分类编辑方式，更希望呈现出从明至清再到民国，尤其是新中国之后，一个完整的发展历程，而通过编年恰恰能展现出中国油画每个时间段里不同的特性，如抗日战争时期的油画、改革开放后的油画等。
此外，编年体的方式同时也给我们的编纂提出了问题，全时间轴的走向会不会过于单一庞杂？所以，《中国油画五百年》的编年体，并不是完全一年一年地排列，而是有选择性地挑选重要的年份进行阐述。
同时，我们也强调主题性，将一些重要的事件与相关文献数据嵌在一起，作为一个主题提出。我们希望通过编年体的方式，将油画发展如展览、人物、作品等各方面文献，置入历史的线索之中，构成一个完整的发展系统，也尝试采用一种非纯粹的编年方式，从油画发展历史的事实出发，强调重要问题和转变节点，进而优化我们的表述。
王：正如余丁老师谈到的，这本书涉及到大量文献的筛选。随着时间的推移，特别是八十年代之后，可供选择的文献量会呈次级增长，那么，在编著过程中是如何进行选择的呢？
余：举个例子，“八五新潮是”一个非常敏感的时间段。在油画文献里面，“八五新潮”时期存在两条线索。
一条线索是所谓传统的，或者正宗的油画发展，比如说前三届全国油画年展，包括第三届、第四届中国油画展都是在八十年代发生的，第三届中国油画展是以新古典为代表的，第四届油画展则倾向于表现。
另一条线索则是前卫艺术的线索。从某种意义上说，“八五新潮”过程中衍生出来的油画作品更多是基于当代艺术和前卫艺术的讨论，油画只不过是借用的一个媒介而已。这就涉及到一个问题，到底是以媒介还是艺术语言来定义油画？是以油画颜料进行创作就算油画呢？还是一定要遵照传统的油画语言来进行？
这个问题在早年我们做《中国油画文献》的时候，是有点把握不准的。所以，我们当时有意弱化了一些“八五新潮”的内容，而把真正意义上传统的、正统的油画这个部分作为主体来讨论。然而，到修订《中国油画五百年》的时候，我们离“八五新潮”又远一些了，回望历史，当代艺术的发展又不一样了。
虽然20世纪初，油画的定义问题有些模糊，但近20年之后，再看“八五新潮”和九十年代，会更加明晰地发现它们就是油画，只是语言表达是当代性的，却并没有脱离油画语言。于是，在《中国油画五百年》中，我们把这部分加强了，包括增加收录了一系列相关的研究性文章。
所以，虽然这套书是以文献的方式去撰写，但也以历史学的态度为前提。在选择文献的时候，不免会存在很多顾虑，然而，一旦在时间上远离那段不明晰的历史之后，反而能够越来越清晰、越来越客观地去评判。
王：我们现在已经进入2020年代的第一年，如果回看《中国油画五百年》的第五卷，会不会也有一些变化呢？
余：不仅是最后一卷，我相信下一次修订时，尤其到2020年，我们一定还会从“八五新潮”开始再捋一遍。因为每十年修订时，你都会对历史有一个重新的评判，艺术家、创作、事件都在发生变化，只有见证整个轨迹才能建构一个完整的逻辑。
所以，从某种意义上来说，不是时间推移了十年就只新增这十年的文献，而是要对前面的文献再进行一次梳理，进而构建一贯的逻辑。
三、从过去到未来
王：从油画进入中国的第一个阶段就面对着本土化问题，且随着中国文化自觉的程度和现代生活方式的变化而演进, , “民族性”或“中国性”等问题的探讨不断成为焦点，特别在近百年来尤为突出。如果以几个关键词来形容中国油画五百年的历程，您会选择哪些词语？
赵：第一，“使命感”。油画的引进与发展过程实际上反映出我们对于外来文化的认识及其观念的改变。在此过程中，它带有从文化角度延伸到社会变革的强烈使命感。观察20世纪的中国油画，就像徐悲鸿先生所说，从“写实主义”进而变成“现实主义”，展现的是油画的“写实性”。
中国社会变革对中国艺术提出了新的问题，所以它实际上是一种强有力的时代使命，是一种文化使命，也是一种社会变革使命。
第二，“创新”。中国油画，油画前的“中国”定义必然以示与西方传统之间的区别，而这就需要“创新”驱动。油画不是一个本土画种，中国油画家从一开始的技法引进，到从不同文化观念、形式、审美的角度，在不同的题材风格中展现中国特色。因此，无论是油画创作，还是历史研究，都需要凸显对于“创新”的肯定。
第三，“中国立场”。实际上，油画是中国人认识西方文化的一个渠道。在对油画的不断了解中，我们对于西方文化也产生了进一步了解，从“不了解”到“了解”，从“不认识”到“认识”。在这一过程中，便形成了中国对于西方文化的一种判断，从而形成了一种中国的文化立场。
尤其在全球化背景下，中国艺术家和研究者纷纷提出“中国气派”、“中国气质”等概念。这实质上是在建构一个属于中国的文化世界观，指导我们怎么认识世界、如何欣赏文化，以及怎样互赏互鉴。
王：中国油画还在持续的发展之中，它不断经历着新的“事件”、新的“理论”与新的“研究”。余老师，您如何看待二十世纪以来中国油画的发展？
余：靳尚谊先生和几位先生都曾与我们讨论过，靳先生从一开始便反对“中国油画五百年”这个名称。老一辈先生一辈子从事油画创作和教学，他们认为中国油画一定是百年历史。在受到西方现代文明冲击之后，我们以油画来改造中国画，进而形成中国油画。
作为外来画种，油画在欧洲构建了一个自身的发展逻辑，而在中国真正成为一个画种的传播，油画在中国的发展，包括油画的教育在内，就是一百年的时间。确实，从历史观的角度，我认为这是有道理的。
那么，为何我们后来又坚持用“五百年”？因为从美术史角度，往往是要以作品为证据。而我们的证据就是利玛窦来到中国这一事件，他在明代宫廷中传授了很多中国弟子，他们画的便是油画。
现存最早一张中国油画就是游文辉的《利玛窦像》，它明明白白地挂在梵蒂冈博物馆的墙上，也就是说中国人在1600年受到利玛窦的影响已经开始创作油画，并且载入了博物馆的史册。
从这个角度来说，中国油画的发展历程应该是五百年，从思潮思想、观察方法到艺术创作，它的确是从1543年开始的，只不过这个西方画种在当时发展不好，真正以规模化的形式在中国发展起来是近百年的事情。
所以，“五百年”概念的提出，一个是出于出版社的坚持，另一个则是因为我们觉得从美术史的角度来说，“中国油画五百年”是尊重美术史事实的。
那么，如何看待近年来中国油画的发展呢？可以说，近百年的发展才是中国油画发展的主体，之前的历史更接近于油画的传播。油画在中国的传播，肇始于20世纪初，随着时间的推移，这种媒介的传播已经演变为实践，并渐趋学科化和专业化，如从“学徒制”到“学校制”，也从“私相授”到“公共传承”。
从公共传承的角度，中国油画的真正发展就是一百年。1900年以前的油画发展是没有同步文献的，现有的相关资料都是后世对于当时的研究。相对地，1900年以后，都会有相应的文献作为佐证。这段历史是当代史，事件的发生伴随着相应文献的出现。我们看到的文献都是一手资料，由那些见证者所亲手撰写。
回到靳尚谊先生的话题，中国油画真正的发展，它的方式、传播和传承真正意义上实质是一百年的历史。
王：再次感谢两位老师百忙之中拨冗接受本次采访。通过两位老师对于《中国油画五百年》这套书更为细致、深入和全方位的解读，相信能再次启发读者，以及专业的研究者对中国油画形成更深入的认识。
特约记者：艺术管理与教育学院学生 王玉莹
摄影：设计学院 陈露羽
