一直以来，学术界对徐悲鸿（1895-1953）的研究都保持着持续关注和推进。学者华天雪曾在其博士学位论文《徐悲鸿的中国画改良》中，对徐悲鸿生前（约1915-1953）及身后（1953-2005）的研究做出时间序列上的述评。尔后，又有中国人民大学艺术学院王文娟副教授在《徐悲鸿的国内外研究现状》一文对截止2014年的徐悲鸿研究进行梳理，这些研究涉及其年谱重修、美术教育、收藏、作品市场、油画修复、展览等，研究视角含艺术本体、思想史、中外比较等多个方面。由此可窥见，徐悲鸿的研究已经取得了不小的成绩。随着研究的深入，徐悲鸿的展览研究也呈现出不同的视角，如2012年在广州举办的“艺术巨匠徐悲鸿师生画展”、2015年在中华世纪坛举办的“徐悲鸿与法国学院大家作品联展”，这些展览的策划视角已由单纯的展出经典作品，逐步过渡到结合研究来进行专题展览策划。
今年年初中国美术馆更是推出“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”，展览围绕徐悲鸿大型美术主题创作及其数幅图稿进行策展，再现了徐悲鸿的写实主义绘画面貌，也从主题生发对徐悲鸿精神进行了反映。但是，展览并未从宏大主题出发对徐悲鸿多面艺术生涯进行充分展示。正如王文娟副教授在自己的研究梳理中指出的，徐悲鸿一生有着多方面的艺术实践，但学界缺乏全面研究。
2018中央美术学院迎来百年校庆，作为校庆重大纪念活动，推出“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”及学术论坛、系列学术讲座，也是基于以上讨论的学术背景。展览以悲鸿藏画中的精品《八十七神仙卷》钤印“悲鸿生命”为题命名，试图从徐悲鸿在油画、国画、素描、书法、美术教育、典藏中国古代书画方面的历史性贡献等多个维度，对悲鸿生命进行全面阐释与叙述，为我们全方位认识徐悲鸿提供一次契机。
（一）
20世纪初，西方艺术世界发生着巨大变化，现代诸流派与“传统学院派”在美术创作和教育上产生了巨大分歧，传统意义上美术学院的素描教学核心地位开始动摇。就此，20世纪80年代国内美术界曾出现“贬徐悲鸿，褒林风眠”的倾向，持这一观点的人认为，徐悲鸿将当时欧洲过时的写实主义带到中国来，延迟了中国现代主义的发展。而在今天，我们接受了林风眠主张的西方现代派艺术甚至是后现代以及当代艺术，徐悲鸿的写实主义以及徐悲鸿精神是否已过时？此问题的提出似乎正是多数观者的心理。
1918年，年仅23岁的徐悲鸿在《中国画改良之方法》中以艺术实践者的身份提出：“古法之佳者，守之，垂绝者，继之，不佳者，改之，未足者，增之，西方画之可采入者，融之。”这一口号提出并在以后的时间里发展成徐悲鸿的纲领性思想，至今仍是徐悲鸿被讨论的一个重要话题。早在1915年，徐悲鸿在父亲去世后，毅然下定决心去到上海的十里洋场寻求半工半读的机会。他在黄警顽的帮助下认识了土山湾画馆的周湘，徐悲鸿在这里看到周湘的收藏以及听周讲述欧洲大画家的生平，开始对西画有着越来越深刻的认识。作为绘画实践者，可以想见徐悲鸿提出“古法之……不佳者，改之……西方画之可采入者，融之”并不仅仅是对康有为等“中国近世之画衰败极矣”思想的简单承袭。在华天雪最新的研究中，她根据新近发现的材料得出结论：徐悲鸿在日本的半年之行就有了成熟的绘画思想，并决心赴法留学。徐悲鸿在欧洲的八年留学生涯，他刻苦勤奋，曾为了在博物馆和美术馆观摩而顾不上吃饭，所以得了严重的胃病。他抱着改良中国画的态度主动学习，收获了对自文艺复兴以来的西方写实主义艺术强大魅力的真正体悟。1926年徐悲鸿留法归国，他明确宣言：“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功。”徐悲鸿针对画坛自清初四王以来的颓败之风，正是以西方写实主义的绘画实践来推行中国画的改良主义。
华天雪将徐悲鸿的中国画改良，划分出形式语言上的三个改良阶段，这也是我们在从此次大展中可以清晰窥见的。第一阶段约1919年前，如此次展出的几件作品《天女散花》（1918年）《月季》（1918年）《西山古松柏》（1918年），这些作品采用水彩、水墨加勾线描绘。第二阶段约为1925年至1931年，徐悲鸿的主要精力在素描和油画方面，主要特点是像传统回归，属于向成熟期过渡的阶段，如此次展出的《黄震之像》（1930年）。第三阶段约为1931年至1953年，这一阶段徐悲鸿的中国画探索逐渐成熟，模仿传统绘画的痕迹消失，水彩画法淡去，自然地融入了一些西方因素，创造了一些新的画法，个人风格清晰起来并走向成熟，如《船夫》（1936年）《愚公移山》（1940年）《泰戈尔》（1940年）等。在第三阶段的改良中，我们可以看到徐悲鸿将素描融入中国画笔墨的改良，如展览展出的中国画《泰戈尔》及多幅素描稿，对此中央美术学院美术馆馆长张子康在接受媒体采访时直言：我们希冀呈现一个把素描转换成中国画笔墨的重要过程。中国画中，要尽可能地削弱素描的痕迹，所谓素描的痕迹就是光影的痕迹，而中国的笔墨是相反的。如果没有写生素描这样的过程，《泰戈尔像》就不会画得这么生动，这么有深度。
徐悲鸿毕生奉行写实主义，1929年国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”，参展的354件作品中包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后印象派、未来派等风格各类的西画作品，但当徐悲鸿发现整个展览中有太多现代主义的倾向时，他拒绝将自己的作品送展。对于写实主义有着如此追求的人，恐怕唯有徐悲鸿，这也是徐悲鸿被诟病的原因之一。1943年，徐悲鸿在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中直言：“写实主义，足以治疗空洞浮法之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”由此可以，徐悲鸿毕生奉行写实主义，其治疗当时艺术空洞无物之病症的功利性目的昭然若揭。徐悲鸿为了治中国画的病症，坚持写实主义，他试图运用写实主义来改造中国画坛的颓废之势，体现了一种源自五四的民主精神：推毁旧文化，学习西方文化，追求民主与科学，这是徐悲鸿这一代人所具有的时代精神。
清华大学美术学院张敢教授在此次展览系列学术讲座中，从学院派的价值出发重估徐悲鸿写实主义的当下意义。他认为，徐悲鸿想改变中国的艺术的使命和所处的时代都决定了他最终选择了写实主义道路，当时中国的艺术不仅面临一个艺术探索的问题，还有一个救亡图存的问题。写实主义是顺应了当时时代需要的绘画语言。关于写实主义在当下的意义，张敢教授继续谈到，徐悲鸿这代留学欧洲的艺术家将系统的学院教育带回中国，回国之后先后经历了军阀混战、抗日战争以及内战，新中国解放以后，艺术界又开始向苏联学习。艺术家真正沉下心来去探索艺术语言的时间很少，这直接导致了中国写实油画的水平和西方学院派艺术相距甚远。现在，90%以上的中国艺术家在绘画重大历史题材绘画时并没有掌握对人体结构的表现，也没有掌握对空间的表现，对透视和解剖也不甚了解。写实艺术在中国其实是有巨大的生命力和极大的发展空间。
（二）
艾中信曾在《徐悲鸿研究》一书中如此评价徐悲鸿：他把美术教育事业放在第一位，把个人的创作放在第二位，而社会活动则贯串其间……在本次展览中，徐悲鸿的美术教育思想以文献形式呈现，构成了本次展览六大板块之一。
1916年，年纪轻轻的徐悲鸿应征为犹太富翁办哈同花园作仓颉画像，因作品出色得以在花园内的明智大学教授暑期美术。在明智大学设立的广仓学会，徐悲鸿有幸结识了康有为、王国维等当时颇负盛名的学者，他在康有为这里纵览并临摹其藏碑版，书法水平提升。在这里他得到哈同秘书姬觉弥的应允，愿资助徐悲鸿赴法留学，但因第一次世界大战去往欧洲的航线阻塞改道日本。在从日本回来后，徐悲鸿从上海赴北京，徐悲鸿结识了自己生命中的多位贵人，如剧作家罗瘿公，任教育总长的傅增湘，以及时任北大校长的蔡元培。在这些人的帮助下，才华横溢的徐悲鸿不仅受蔡元培赏识，被聘为北京大学画法研究会导师，开始了自己短暂的教师生涯，傅增湘还应允帮助他留学法国。
1927年，徐悲鸿结束八年的留欧生活回到中国，一回国并由田汉前来迎接，邀请一起恢复上海艺术大学。此事未果后，田汉与悲鸿、欧阳予倩等人商议，决定成立自己的艺术团体“南国社”，确定了“团结与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”的宗旨，并起草章程。南国社成立后，立即创办南国艺术学院，徐悲鸿任该校美术系主任并执教。但是，徐悲鸿的理想抱负并未在此实现，但是在此可以看出，徐悲鸿培养一批美术系学生，如吴作人、刘汝体、刘艺斯、吕霞光等，并保持联系。徐悲鸿和吴作人的师生情谊便是在此缔结。不久，南京第四中山大学（1928年，第四中山大学改为中央大学）聘请徐悲鸿任艺术教育专科教授，创立以徐悲鸿为导师的画室制教学，分设中国和油画两个组。他甚至不顾学制约束，接纳有美术才能的青年为旁听生，如雕塑家王临乙、著名画家萧淑芳、郁风等。从徐悲鸿的早期简历来看，他到上海通过自己的努力，其绘画技艺已经得到了认可。但是他一直不忘留学欧洲一事，从他前半段的学习生活似乎已经看出了他学习西方写实技艺来改良中国画的抱负。而这一理想，靠的是通过学院教育来实现。但是在当时中国的学院教育里，徐悲鸿势单力薄，他的改良主义思想并没有获得支持。1928年经蔡元培推荐，徐悲鸿任国立北平大学艺术学院院长，最终因为“三教授罢课”事件他不得不返回中央大学便是明证。此段时间短暂，但是经验宝贵，也是因为此行，他结识并与齐白石缔结深厚友谊。
1946年，徐悲鸿再次受邀出任国立北平艺术专科学校（原国立北平大学艺术学院）校长，为此专门写信邀请吴作人担任教务主任，信中提到“教育部将聘我为北平艺专校长，故必请弟为我助，此事关系中国艺术前途之大，幸弟勿辞。”另外邀请在四川的叶浅予，在杭州国立艺专的李可染、庞薰琹一同北上。此后又先后聘请祝家声、李瑞年、滑田友、王森然、张大千、齐白石、李苦禅等中国籍教授18人，聘请黄宾虹、朱光潜、蒋兆和等8人为兼职教授，冯法祀、李桦、孙宗慰艾中信等28人为副教授和兼任副教授；以及聘请董希文、宗其香等26人为讲师和兼职讲师，韦启美、司徒杰等为助理教师。借此，徐悲鸿在国立北平艺术专科学校的教学班子搭建起来。
徐悲鸿把在法国学到的西方写实主义造型技法加以提炼，形成了一套完整而成熟的造型体系，并把它应用在学校的教学之中。徐悲鸿提倡的写实主义创作方法，强调与中国现实与社会需要相结合，在民主主义、爱国主义的基础上反映社会现实，实现“为人生而艺术”的目标，奠定了美院的核心办学思想，对新中国的美术教育及中央美术学院延续至今的教学体系产生了重要影响。徐悲鸿提携和支持的一批教师也被后人称之为“徐悲鸿学派”。
中央美术学院院长范迪安评，“悲鸿生命” 重在不负使命。从1918年他被蔡元培聘为北大画法研究会导师开始，到留学归国后投身美术教育事业，直至执掌北平艺专和担任中央美术学院首任院长，徐悲鸿先生始终将教书育人视为事业生命，注入满腔赤忱。他把美术教育看作提高国民素质、改造旧文化之要本，倾心培养新型美术人才。他引入西学，强调“科学”与“写真”的理性精神，高度重视素描作为造型基础的价值，形成了一套系统的美术教育方法与教学范本，培养和影响了大批功力深厚、富有创见的艺术家。与此同时，他广纳天下贤士，团结了一大批身份、学派、观念各异的优秀艺术家，共筑美术教育事业的大厦，推进了中国现美术教育的前行之路。
（三）
在以往的展览和学术研究中，徐悲鸿的藏画往往是容易被忽视的一点，而此次徐悲鸿大展最大的亮点莫过于对徐悲鸿的收藏进行展示。据悉，展览从徐悲鸿所藏12000余件中国历代书画中，精选60余幅精品，涵盖从唐、宋、元、明、清，徐悲鸿同时代的画家以及西方名家作品。其中充满传奇色彩、艺术价值极高的《八十七神仙卷》是继2008年以来的首次公开展示，与之并列展示的是经王季迁督制的等大高仿《朝元仙仗图》。据张子康馆长介绍还展出徐悲鸿先生获得这幅作品的一些信札等文献，完整地呈现出这幅画作背后的故事，以及在烽火连天的年月中，徐悲鸿如何倾尽财力和心力守护这样一幅国宝。
在《八十七神仙卷》展出的三天时间里，吸引了社会各界的关注。据不完全统计，这三天的参观人数达到2万人次，也引发了讨论。1937年5月，徐悲鸿从一位德国籍夫人手中得此作，他依画中人物数量和身份，将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事，并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。不料，1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸，此画遭贼窃。两年后此画又现身成都，徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱，补写被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家，现藏于徐悲鸿纪念馆。
几十年来，关于《八十七神仙卷》，不断有人提出它与《朝元仙仗图》很相似。对于这两幅画作的年代，到底孰先孰后？大致来说，学界对于《八十七神仙卷》的鉴定大致有以下几种观点：徐悲鸿（及盛成）认为是盛唐吴道子所作；谢稚柳、张大千认为是晚唐所绘；黄苗子认为是宋画，创作时间略晚于《朝元》；杨仁恺同样认为是宋画，并且是《朝元》的摹本；徐邦达鉴定为南宋时期。北京大学历史系教授李凇在此次展览学术研讨会上对此问题做出探讨，他通过对比《八十七》与《朝元》的局部细节，分析两画艺术质量的高下，最后通过旁征博引得出结论：《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者难以考实，很可能会是王瓘或武宗元辈，虽然肯定不是吴道子的原作，但仍然属于绘画史上的一流作品。它不仅艺术水平高于《朝元仙仗图》，而且时间上还要更早。
将《朝元仙仗图》（复制品）与《八十七神仙卷》进行对比展出尚属首次，另外展览还展出《朱云折槛图》《罗汉图》《风雨归舟图》等等，徐悲鸿校外老师达仰的油画作品《奥菲利亚》也在此次展览展出。正是这些藏品，当初充分参与到徐悲鸿美术教育的实践中，使无数艺术学子开阔了眼界。中央美术学院美术馆将这些作品完整的展出，不仅仅展出作品本身；更是透过作品，展出它和各位艺术家之间的故事，呈现它所承载的千年文化传承，也在客观上呈现出了一种接受学术批评的态度。
徐悲鸿在艺术界的地位也随着研究的深入一步步走向公允。从早期的介绍和记述性文字、到成名后的各方家观点，后徐悲鸿的地位随着五六十年代政治因素的影响被片面化，现在的徐悲鸿研究，经过历史的洗礼，越来越审慎与公正。作为一位杰出的艺术家和美术教育家，徐悲鸿有着卓越的成就和巨大的影响，他是现代中国美术史上具有重要地位的人物之一。作为国内研究徐悲鸿的专家，华天雪曾在一次讲座中明确了徐悲鸿之于中国美术史的重要地位。她指出，作为中国近现代美术史上一个绕不过去且谈不完的话题，深入地整理与挖掘其留下的艺术文化遗产，对于艺术创作和美术教学是既迫切又现实的需要。这也是在中央美术学院百年校庆之际，重提徐悲鸿的现实意义之所在。
最后，正如范迪安院长在此次展览前言所述，整个展览比较立体地再现了徐悲鸿一生的创作和思想。“悲鸿生命”是徐悲鸿先生为其所藏《八十七神仙卷》的题跋，今天，当我们总览他（徐悲鸿）毕生的艺术创造、追思和学习他的光辉业绩之时，可以说，他的艺术凝聚和展现的是‘悲鸿生命’！”
文/杨钟慧
图/美术馆提供
参考资料：
艾中信，《徐悲鸿研究》，北京：中国大百科全书出版社，2007年。
华天雪，“徐悲鸿的中国画改良”，中国艺术研究院2006年博士学位论文。
王文娟，“徐悲鸿美术研究的国内外现状”，载《美术研究》2014年04期。
徐悲鸿，《悲鸿随笔》，南京：江苏文艺出版社，2007年。
李松编著，《徐悲鸿年谱》，北京：人民美术出版社，1985年。
